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王慧斌“笼系列”的梦能指集合

剩青花:双重反叛之后的旗帜

发布者胡子哥

时间2016-12-13

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原创

题图

“我不是鸟,天空急速向后崩溃”——杨炼


作者|姜丰


1)囚徒处境与身体主能指锚定


对于囚徒处境的人类整体生存状态,人们都有经验。如果稀里糊涂当不存在也就过了,但如果身为艺术家,则必然要对之有更清醒意识,清醒程度有时候要达到卡夫卡的认知深度,“在巴尔扎克的权杖上铭刻着一句箴言,‘我在摧毁一切障碍。’在我的权杖上铭刻着另一句箴言,‘一切障碍都在摧毁我。’”


卡夫卡这深远的话音不是怯懦,而是表现了归根结底的坚强,在种种障碍的摧毁自我过程中,经验所有存在可能性的夭亡,其实极度清醒。


在他的《在流刑营》中,身体的归根结底被摧毁表现了这种认知的极限,最后军官宁可用自己惩罚别人的方法去死,从而确证自身存在感,他的死亡与他的耻辱同在。因为正如篇末所写,“别人从机器中所得到的东西,军官并未得到;他紧闭着双唇,睁大双眼,神情与生前一模一样,目光镇定而自信,那根大铁钉的针尖则穿透了他的前额。”


卡夫卡曾说他走到哪里身上都带着铁栅栏,这正是他对笼子的经验,而他寻找到了写作的艺术语言予以救赎,尽管后来他对雅努斯说,“我这一生都是作为死人活着的,我没有把黏土上的火星燃成烈火,只是让这火星照亮我的尸体。”但艺术自有其不朽的命运,卡夫卡身后之名的成就,正好说明了艺术高于生活的真意。


以《在流刑营》为例,当代法国哲学家南希曾对卡夫卡这种“身体”表达了艺术的反叛,认为身体间性的展开更符合新身体建制的现代精神。想想似乎更通,身体的伤残带来伤残的身体,正是黑格尔意义上的“坏循环”,但“文之悦”难道就可以无视身体的伤残吗?、


身体如果早已置入笼子,那么笼子的栅栏还能当成竖琴琴弦拨弄吗?


在十年孜孜不倦画笼子的王慧斌那里,答案无疑是否定的。

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笼鸟系列之教育-创作于2015年


这背后还是一种“在奥斯维辛之后,写诗是野蛮的”逻辑,面对血腥的现实与被囚的监房,是无法指靠玫瑰花的鲜红嫣然抒情的。王慧斌小时候亲身经验过落水差一点致死、家族由田园牧歌人尽欢直到人丁寥落破落去等。在文革时期,他亲眼看到多妻房的太爷爷小妾被批斗的惨景,还有身边亲人的逝去等,伴随着中国改革开放的大潮,他在不断的艺术实验中反思政治、叛逆囚禁和省察自我,经历过颠沛流离的生活,与中国的每一个历史节点同呼吸、共命运地走来,一直如卡夫卡般背负着他的“铁栅栏”,当有一天笼子的意象宛如天启般蹦出他的脑海后,就再不曾远离,他一画就是十年,间中虽也曾画过“惹青花系列”,但这归根结底还是对笼子系列的主能指锚定,并使笼子这一喻象愈发在他的艺术感觉序列中升华,成为其绝对艺术主体性成立的标志。


正如拉康传人米勒所言,“无意识依然有主能指的结构。”王慧斌当初选择画笼子时并无高峰生命经验刺激,只是顺从无意识的理解和表达,但当他逐渐在种种变形中用笼子指认了集体无意识中的反叛情结、梳理了对文化人物的反思态度、并最终演化出青花意象加入对笼子系列的感觉缝合,我们可以看到这所有创作成为一个有机统一体,并以王慧斌的独特意象序列构成无意识的主能指结构,形成对时代境遇与主体人感觉的反思艺术效果。


在后结构主义的语境里,主能指锚定首先是无意识的,然后是意识的,是身体的。能指序列最终如果不导入卡夫卡式的身体经验,也不为文之悦的身体间性背书,那么就只是纯能指,能指之为能指只为它不是别的能指,正如笼子之为笼子只为它不是别的虚幻想象的满足物,不是漫游大地的风景,不是诗意栖居的房间,不是召唤诗性想象的物,甚至不是天鹅绒监狱,只是赤裸裸的:笼子!构成王慧斌的最后指认,每个人都带着笼子在生活,正如我们每个人都带着疯狂的基因与可能在生活,放弃理解和追问这种疯狂,就无法理解经过现代性反思的主体人。


笼子于是是贯穿于意识、无意识、集体潜意识的主能指的喻象,是身体主能指的锚定。


或许正由于此,“我终于放弃了家乡稳定富裕的生活状态,来到了北京,改变身体存在状态,是不是也就改变了生活……”王慧斌说,但没有人能回答他。

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笼鸟系列之冥想中的海子


2)双重反叛之后的无余而在:青花!


当然,主能指的“解构-结构”之辩证是个不可能的事业。


所谓身体主能指带来的“艺术绝对主体性”正如上文所述,服从一个如卡夫卡的救赎那样的“失败的逻辑”,于是我们又得到一个梦能指序列的王慧斌感觉图式了。


这种失败有如梦的失败,这失败又是有其价值的,使他在“青花”中最终找到了中国文化复兴及其艺术表达的新语言,从此他在如梦如幻的艺术感觉中与笼子友好相处、与隐秘的文化情节同在、与宏大的艺术抱负建立了独属于他的语言联系,笼子、青花、熊猫或者人体的囚禁与舒展状态等,在王慧斌作品中交相出现,如同多主题的合奏,奏鸣了一曲“鸟人”的骊歌。


这个鸟人做过行为艺术,真的打造了黄金色彩的笼子,然后背负着自己的笼子出现在展场,然后被驱逐。


这个鸟人也推崇救赎、人性、民主、人权、普世价值等,却对基督教信仰有着天然反拨心理。这个鸟人也崇佛向道,却最终声称不信佛也不信道。


这个鸟人喜欢八大山人、诸葛亮、孔子、张爱玲、克拉克洛瓦、梵高,最终落实在画面文本上却将所有这些人置入了笼子,等于将他们统统放到他的“现象学剃刀”下重新审视了一遍,这才贡献出他的新图式景观:笼子占据了所有可能空间,然而归终打开的,还是青花召唤而来的无边无际的自由可能。


最典型的例子自然是他那副《自由引导人民》,一群熊猫在一头熊猫的引导下揭竿而起,顺着青花瓷旗帜召唤的方向,奔向大地远方。巴黎艾菲尔铁塔在画面间隙中若有若无,远景是黑云压城城欲摧的图景,整体效果却又不让人感觉压抑,可以说是在玩世现实主义的政治波普语境中前进了一步,不仅是在实现艺术语言的纯化与表现,而是在彰显对西方文化、东方文化的双重叛逆中重塑历史人性的主体性了。


人性!这是王慧斌喜欢用来评析自己画作的一个重要词语,出现频率极高。但人性首先是历史人性,历史为人性作证,人性为历史证伪,最终剩下的是历史的证词和主体人的成长,王慧斌在此过程中,找到的是独属于他的绘画语言的诗性表达。


照巴迪欧的说法,“诗是语言的去实体化。”在他的理想哲学理论王国中,哲学也是理论的去实体化,归根结底服从的也是一种诗的逻辑。


王慧斌心中隐藏的诗意大地如我们每一个人心中的诗意大地,归根结底属于诗意栖居的所在,是空之起用,有如老子《道德经》的境界,“三十辐共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用.。故有之以为利,无之以为用。”


这是一种“余”的境界,从有余到无余,最后在艺术语言的递嬗中完成救赎之旅,剩下的如果只能有一样东西,那么还是只能是——笼子!


但这已经不再是能够囚禁主体人的笼子,而是作为纯粹物质形式体的笼子,实体化的物。在精神分析诗学的语境里,绘画语言的实体化是诗,是身体主能指锚定的笼子,但在更进一步的将诗升华为“最后一个上帝”(海德格尔语)的语境里,绘画语言的去实体化才是诗,是不可能的在场,终归如酒神狄奥尼索斯的还乡,带来救赎。


从王慧斌的创作中,我们可以看到中国当代艺术家已经在有意识地摆脱东西方文化的双重重负,通过实体化的笼子和归终去实体化的青花,他将东西文化积垢部分置入了笼子,而这双重反叛之后的旗帜必然是民族性的回归,其个人标志性建筑无疑就是——青花!最后无余而在的青花。


从唐宋风流中缠绵至今的青花,早已刻入了每一个中国主体人的身体。王慧斌画作中的熊猫身上满是青花,召唤的旗帜也是青花,正是中国艺术家首先有意识摆脱西方审美惯性的宣言。


克拉克洛瓦风格再好是别人的,中国当代艺术家风格再差是自己的,何况中国艺术家在文革结束以来,短短40年左右,几乎试验了西方所有艺术流派的创作理念,现在已经到了重新审视东西方审美文化积淀,重新标举主体性贯穿了的审美、智性、历史判断的时刻。


在王慧斌的创作中,可以看到这种主体性创新已经不再是设想、愿望,而是事实。


在民族文化语境里,这双重反叛之后的无余而在也是:青花!


在王慧斌这里,正是他主动摆脱东西方绘画史影响,最后确立的不可替代性终极主体图示,复归经过现代性洗礼的中国文化传统中的创造。


一个标示纯粹创造发生的发生点。

笼鸟系列之鸟巢-创作于2013年.jpg

笼鸟系列之鸟巢


3)零层面神圣暴力的青花


王慧斌通常会给友人说及,他十年孜孜不倦画笼子,笼子成了惟一的主题物。如果有人质疑,他会说,“哦!有些日子我也会画一些其它系列,名字叫惹青花。”


青花缘何需要“惹”呢?那自然是源于他的文化反思本能,这种本能在一个太懂得怎样画的画家那里,反思就成了首先重要的心理判断。


一个国家、民族有对种种文化史的接受实践过程,一个人亦然。王慧斌就是一个长期实验西方美学原则的画家,他从80年代初就开始画超现实主义作品,历经表现主义、抽象主义、新表现主义等等画风的历练,在个人创作历程中用一步一个脚印的见证画作,见证了这些画作风格与他的互相造就。


布封说,“风格即人。”说的是风格对人的造就是根本上的,于是最后不是人在选择风格,而是风格在选择人,王慧斌的不断实验过程中,一步步选择风格,也被风格选择,归终走来,形成了他现在有独特鲜明个性语言风格的画风。这种选择和叛逆,自然有对西方美学原则和现代派绘画实践的学习、扬弃,但最后终于要有类同太空漫游久久之后的诗意栖居的选择地,他选择的就是笼子、鸟人、青花、熊猫、诸葛亮、孔子、反复厚涂法彰显出的历史厚重感等,这时候再谈他的画风是超现实?表现?新表现?意义已经不大,因为他已经形成了一系列相对稳定的心理图式的梦能指集合,服务于他用绘画表义的空间。


照前文逻辑,我们可以看到笼子意象的产生、演变与主能指的在场及纯化有关,而主能指毕竟又是不可悬置判断的存在物,而王慧斌的心理图式在与绘画图式的应和中渐渐形成新的呼应,直至在熊猫高举青花大旗的意象中得到反思中华文化潜意识积垢的主能指锚定。


熊猫高举的青花旗帜无疑是一面虚无的旗帜。但是这旗帜又是积极虚无主义的旗帜。王慧斌说他喜欢尼采、叔本华,尼采有一句评述叔本华的名言,“如果要把叔本华的哲学只用一句话说出来,那就是世界就是作为意志与表象的世界。”青花是最后的表象,其背后是无穷无尽的主体意志发生点。


惹青花之“惹”,惹的首要是青花这一能指所召唤而来的本体图式,那些非主体有意识选择的文化印象、缺乏生成动力的封闭能指链,在具体的语境中还包括他对这一流俗化了的意象的批判性接受。


君不见,在北京的地铁站里,在周杰伦的歌曲里,在服装、刺青,在许许多多的商标和美图集当中,青花之美是怎样地被滥用,缺乏创造性地滥用,而这一无辜的意象正是在画家的笔下重新获得了命名的魅力。


猪的身体上绘满青花、熊猫的身体上绘满青花、召唤人们(仿佛是从功夫熊猫电影里跑出来的熊猫们)前进的旗帜上也是青花,青花在稳定不变的形象中见证着主体印象的递嬗,而这个青花归终是去实体化的无余而在,当我们越是凝视王慧斌的画,越是看见得少,因为青花就是帮我们做减法的“少”,这个少的感觉是“为学日增、为道日损,损之又损,以至于无为”的少。


王慧斌的笼子系列是从一个极具身体规训意义的暴力意象开始的,笼子!这个暴力意象最后却导向了诗意的召唤,成为东方美学、中国风度的彰显,如果说用老子的《道德经》解释太过古老的话,笔者也可以用齐泽克的“零层面”理论解释。


齐泽克认为,暴力包括隐藏着的符号暴力和体系性暴力等客观暴力,还有零层面的主观暴力。前者更为重要,因为正是它们使我们对暴力做出一致性的反应。由于这层隐含关系,对暴力的一概反对就意味着与体系性暴力的同谋,这正是先锋诗歌、先锋艺术往往跌入暴力的语言跌回语言的暴力的逻辑怪圈,导致实验性失去意义的关键所在。


王慧斌对此有充分的认识,所以他从选择笼子意象的时候起,就有意识在画作文本逻辑演变过程中体现这一悖论的突破。青花,正是他最后的突破点。


面对集权主义余毒和资本主义的体系性暴力,艺术家所能做的就是通过惹青花的神性暴力和置入笼子的“什么都不做”的暴力来颠覆其能指秩序,这导向一种王慧斌常常说的“我画的只是艺术的普世价值”的普遍政治学。


在此过程中,艺术家的才华在于打开我们全新观看的眼光,看到外在客观化暴力的存在显现序列。王慧斌选择的笼子既是内在于身体的正常状态的暴力,也是在其绘画图式演变过程中解构的外在于身体的能指秩序的暴力,画作中的笼子从肢体到头脑、到心脏、到全身、到场域本身,笼子彰显了无所不在的暴力规训的存在。


正是由于有了笼子,我们才看到支撑我们感知主观暴力的“外密性”的暴力(在拉康精神分析语境里,外密性是既内在于主体又外在于主体的主体拓扑结构),那是我们每一个身上都有的暴力的“原罪”,有如疯狂一样古老,意识到暴力的存在,也是艺术家带领我们共同经验现代性洗礼的部分。


如果用齐泽克式思考暴力的逻辑看待王慧斌的笼系列,笔者更愿意将青花的出现和找到其图式表现逻辑,理解成零层面暴力的最后显现。


这些青花图案看起来没有笼子暴力,甚至根本看起来不暴力,当那些鸟人、猪、熊猫伴着青花摆出各种姿势的时候,我们更多直觉到的是鬼魅式的游移力量,青花,仿佛动物身体在青筋毕露中爆发的能量集合,当你仔细端详,它们似乎根本不存在,但是却又是一切暴力的根据和动力,如果把青花看成体系性暴力的显现,那么它们就类似物理学中臭名昭著的‘暗物质’,成了所有显在的主观暴力的对应物”。青花,究竟为何?


事实上正如齐泽克所说的,“把某种做法看成暴力行为,我们的标准是一种预先假定的‘正常’的非暴力状态,最高形式的暴力正是把某事件视为‘暴力的’这一标准的强加”。暴力既是在零层面的在本体论意义上给定的,也是处在特定语境或意识形态所建构的社会象征框架之中的。


准确地说,从基督教、印度教到佛教文明,从西方到东方世界,渗透一切的极权与资本的全球维度只能在无意义的真理层面形成,这种零层面的暴力才是真正无遮无掩的暴力。青花意象,正是这样一个缝合零层面暴力的点,同时是一个无意识缝合主体裂隙的点,是归根结底落到了中华文化传统大道上的神性暴力之点,挑战一切制式的规约与异化的力量。


齐泽克提出减法的政治或巴特比政治学(立基于梅尔维尔笔下的人物——“什么都不做”的巴特比,主张从抵抗中彻底退却。但这并非一般意义上的退却,而是为了进行更基础性的抵抗先从直接对抗中撤出,它蕴含真正的暴力,比抵抗政治还要根本),而这个抵抗如果有一个最后的象征,在王慧斌这里,那就是从笼子不断开启的艺术主体性更新之旅结果,青花。

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笼鸟系列之解缚的精卫



4)本体论大厦里的笼子故事


暴力始终是暴力,即使是神圣暴力也是暴力,一旦发动就可能造成无以挽回的主体结构层面的改变,而这可能是主体不愿意看到的。正如“礼乐征伐,天子之所出”,礼乐征伐中都蕴藏着世界的原初结构性暴力,是主体人无法承受的,所以当礼乐征伐自诸侯、大夫出的时候,也就是原初结构性暴力大释放,天下大乱的时候了。在这个意义上,主能指是无法解构的,需要解构的是暴力创世之后的牺牲、死亡冲动。


海子名诗《弥赛亚》中有句:“天梯上的夜歌/天堂的夜歌/夜歌歌唱了我/弓箭放下/我画出山坡/太阳放下弓箭/夜歌画出山坡/一群群哑巴/头戴牢房/身穿铁条和火/坐在黑夜山坡/一群群哑巴/高唱黑夜之歌/这是我的夜歌/这是我的夜歌 /歌唱那些人/歌唱黑夜/那些秘密火柴/投入天堂之火/黑夜 年青而神秘/像苦难之火/像苦难的黑色之火/看不见自己的火焰/这是我的夜歌/黑夜抱着谁/坐在底部/烧得漆黑/黑夜抱着谁/坐在热情中/坐在灰烬和深渊/他茫然地望着我/这是我的夜歌/坐在天堂/坐在天梯上/看着这一片草原/属于哪一个王国/多少马/多少羊/多少金头箭壶/多少望不到边的金帐/如此荒凉/将我的夜歌歌唱”。


诗很美,但是头戴牢房,身穿铁条和火,像一个哑巴,撞破牢笼,追求自由之火,那是何等的痛快又危险。从“夜歌歌唱了我”,一直到遭遇牢房、铁条、坐在底部……这不正是本文梳理的王慧斌找到笼子、绘画笼子、自己钻进笼子、在青花的出现和表义中得到“救赎”的逻辑过程吗?


海子最后死于一种现代主义面具下的古典诗风献祭,而王慧斌说,“我从来没有皈依过任何宗教,虽然我十分认同基督教的忏悔、救赎说,佛教的空性说等,而这两种宗教及有关知识背景,也融入了我的创作。”


我们可以认定,王慧斌的鸟人隐喻着被囚的主体人,猫头鹰隐喻着哲学意识的异化,熊猫隐喻着后殖民主义语境下人们的无知,导弹意味着社会危机的暴力蓄积,各种各样的笼子隐喻着无所不在的规训意志,但无论怎么说,这背后都有一个虽无宗教皈依,却有强大宗教情感的艺术家的主体意志,可以在从青花的感觉序列中回溯式不断给予这些意象新的解释。


这,其实是本体论大厦发挥作用的一种方式。当暴力创世的世界发生之后,意义会回溯性得到新的解释,正如革命一样,假如是一场真正的革命,那么它会不仅改变当下,还会改变既有失败的革命,一次性为它们赋予意义。


王慧斌自述,曾有一些喜欢他画作的朋友在看到他画了那么多笼子,十年孜孜不倦画出太多太多的笼子之后,表示了种种不满,甚至有因此不再喜欢他的画作的,但他在长期的坚持之后,在笼子系列与惹青花系列的缝合之后,给予笼子系列新的解释,有如一次成功的暴力革命,使他的笼子获得了新的意义,也就是神圣暴力逻辑的主体人、主体感受、主体艺术语言、主体化了的社会存在与文化批判的意义。


于是这时候再看笼子系列,我们不会感到不适,反而会感到很美,美得仿佛是有了反讽意味的天鹅绒监狱。


事实上,王慧斌在十年磨一剑的只画笼子过程中,惹青花系列是一个结构性的能指补充,因为他画的笼子归根结底都是身体在场的笼子,是身体见证了一切囚禁不适与救赎、展开,而青花本身就是一个极具身体感的意象,委婉的曲线、曲线所在的精美器具有如女体之美,其产生是由在陶瓷坯体上描绘纹饰并罩上透明釉,经高温还原焰一次烧成的,像不像一次笼子作为实体被彻底打破的暴力创世的场景?当完美的青花出现,是不是隐喻着之前所有被囚的泥胚、活在笼子般狭小房间里的主体人,获得了无余涅槃般的新生意义?


正如海子《弥赛亚》诗意,“黑夜抱着谁/坐在底部/烧得漆黑/黑夜抱着谁/坐在热情中/坐在灰烬和深渊”是主体人的精神烈火熔铸而成的新世界,那个世界在王慧斌这里首先意味着:青花!


然后我们再看笼子系列的意义,一幅画就是一个有全新的、打破传统的梦能指的集合体。诸葛亮的被囚脑袋中飘着“万古云霄一羽毛”;张爱玲的脑袋被囚变成了狰狞的鸟眺望窗外;或制式的或强大的身体如里尔克诗歌《豹》的豹子般与笼子合一,仿佛使天空也陷入晕眩;孔子的脑袋囚牢有如土豆、南瓜般稚拙可爱,却作为预先假设知道的主体,吸引了三个只知道陈陈相因的头戴囚牢子孙学习、学习、再学习,“就像柏杨先生说过的中国文化是酱缸文化,这幅画后来我一想,正是无意识表达了这一点认知。”王慧斌说。


在这种本体回溯的意念中,如果我们悬置全新意象指引启发的诱惑,会重新遭遇叙事的魅力,打开新的观看、想象、感受的空间,譬如,被钉在十字架上的穿着制服的头部异化成铁笼的人,又能怎样引领一帮同样是头部早就成为了铁笼的人的救赎呢……而这些,正是王慧斌十年孜孜不倦画笼子的意义所在。


这种新叙事是立基于对东西方文化的全方位反思、穿透基础上的,于是打破了固有的我们心中的孔子、诸葛亮、张爱玲、自由女神等的形象姿势,使我们向内转,看见自身内部的疯狂与暴力,然后在诗的创造性保藏当中言说或沉默,从而理解这种独属于王慧斌的艺术语言创世的魅力。

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笼鸟系列之折花的女人


5)总是有什么东西余下来了


在这里,我愿意援引海子的另一首诗《九月》,说明这种被王慧斌重新赋予了动态美的青花的语境意义。把“远方的远归还草原”, 直到“我的琴声呜咽,泪水全无/只身打马过草原”,中间是“远方只有在死亡中凝聚野花一片”,这“野花一片”,就是王慧斌意义上的“青花”。


  九月


  目击众神死亡的草原上野花一片

  远在远方的风比远方更远

  我的琴声呜咽 泪水全无

  我把这远方的远归还草原

  一个叫木头 一个叫马尾

  我的琴声呜咽 泪水全无

  远方只有在死亡中凝聚野花一片

  明月如镜高悬草原映照千年岁月

  我的琴声呜咽 泪水全无

  只身打马过草原 


海子这首诗是一首无限哀婉的历史哀歌,隐藏着他从个体到集体意识中对文化、对人类、对“明月如镜高悬草原映照千年岁月”的历史精神的大叹息,只是海子忘了自然历史的循环会有超越于主体人、主体人类的意识,野花在痛苦中诞生与陨灭,滋养了大地,会有更灿烂的花朵在另一季绽放,即使是同种野花,也会在来年重新诞生、复苏、绽放在大地上。


无余而在的无余,最后剩下的,是不可见的更大的自然之道的精神。


一如卡夫卡说,“死亡完全是人类的事,而猴子,每天在人类的囚笼笼壁上诞生。”于是在笼中经验最大化的死亡之后,我们仍不得不重新给出一个颠覆性的命题,王慧斌的笼子系列、惹青花系列,只是一个“剩青花”的系列。


青花而又有“剩”,会吗?不是说了他的青花无余而在吗?但是我们要知道,理想不能代替事实,理想状态里我们每个人心中都有涅槃的境界、有时候也能言说无余涅槃般出神入化的禅意境界,但是实实在在,我们都是普通人,有普通人的弱点、欲望、疯狂、暴力……


无余而在的青花也是如此,理想中或有完全无余的理解和接纳,有一往无前引领双重反叛的旗帜,但总是有什么东西余下来了,在这里!或者是过于绵长深厚的言说,或者是过于狰狞、狂野的无法稍稍驯服的生命意志,或者是时间的种籽播下了等待新的诞生。


剩青花,剩的是一个最后物恋的想象对象,宛如存在本身就是作为抗议或斗争的存在,这样的存在出离于东西方文化和审美建制的种种规训,是活泼泼的生命力,生命力看起来会只是青花吗?


每个人心中,东西方文化语境背后,都有自己的青花。


原作刊登于:中国南方艺术